План:

1. Личный опыт — подтверждение постулатов и заветов великих режиссеров;
2. В диалоге рождается истина (важность умения делать правильные режиссерский разбор);
3. Застольный период и его суть (как важный и полезный работы.);
4. Отрицательные моменты работы «за столом».

На своем опыте неоднократно убеждаюсь в необходимости подробного «застольного периода» при постановке пьесы.

В декабре 2017 года я поставила спектакль к 150-ти летию М.Горького «Страсти-мордасти». И так как у меня играли артисты, которые только что выпустили дипломный спектакль по рассказам М. Горького, я решила экономить время и максимально сократить застольный период. Потому что подумала, что все итак в теме и все понимают. В итоге мы наткнулись на сложности и вернулись к подробному застольному периоду.

В очередной раз подтвердились слова великого Б. Захавы: «Застольный» период — очень важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат».

2.

Интересный диалог я прочла в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены»:

— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуете, — сказал Товстоногов, когда все желающие высказались. — То, что вы говорили, образец очень толкового литературного анализа. А ведь в главном — как же мне действовать — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привычным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает по линии того, как это сделать. Можно месяцами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подробности…

— Я оговорю все в пять минут, — возразил один из режиссеров. И тут же изложил свое понимание образа Глумова, изложил очень подробно и многословно.

— А я могу вам возразить, я с вами не согласен, — парировал Товстоногов и тоже изложил стройную, логически обоснованную концепцию, прямо противоположную по смыслу той, которую выстроил режиссер, но столь же убедительную. — Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто показал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвлеченно спорить. Подобная аналитическая работа не помогает актеру, и меня она художественно, творчески ни на йоту не приблизила к процессу, который я должен сейчас совершать. Что происходит при такой репетиции в актере? Он может сказать: «Давайте попробуем. Режиссер очень умный, все правильно понимает, наверное, потом он мне поможет, когда я практически буду что-то делать, но пока я про себя ничего не знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь, что потом найдется то, что необходимо. Вы разобрали сферу интеллектуального по отношению к данному образу, а вы должны нагрузить не только мою голову, 255 мой мозг, но и мой физический аппарат. Я должен захотеть что-то сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно произносить текст. Вы должны зарядить меня как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллектуальным и ощущением чувственным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу действовать физически? Что будет после ваших слов толчком к действию? Вы задали мне это? Нет.

Все должно лежать в сфере действия, остальное нужно только для того, чтобы его обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Где партитура физических действий? Мы привыкли решать «вообще», определять предлагаемые обстоятельства «вообще», вообще говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей с точно найденным внутренним конфликтом. Конечно, иногда и помимо этого возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Как добиться того, чтобы возникновение решения не зависело от случайностей, от «вдохновения»? Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.

— А как вы поступаете? — спросил кто-то.

— Подобные рассуждения я стараюсь оставлять за скобками и не нагружать ими артиста, только по мере необходимости к ним возвращаться

Из всего сказанного важно вынести, что не литературный анализ и не разговоры о произведении важны и нужны артисту. Режиссер должен уметь в застольном периоде давать конкретику актеру, лежащую в действенном русле, а это надо чувствовать и уметь выделить при анализе. С опытом это получается все легче. На первую свою встречу с актерами за столом я обычно прихожу уже с багажом — с определенным режиссерским замыслом, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки.

3.

Б. Захава пишет: «Предполагается, что  режиссер уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверхзадачу пьесы; что он уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить. Иначе говоря, режиссер знает, что он хочет сказать своим будущим спектаклем современному зрителю. Предполагается также, что режиссер проследил развитие сюжета, наметил сквозное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотношения между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого в раскрытии идейного смысла пьесы.

Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» будущего спектакля и на этой основе в его воображении стали возникать образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке. Возможно также, что все это стало уже объединяться в ощущении общей атмосферы пьесы и что режиссер представил себе, хотя бы в общих чертах, и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие».

Однажды М.Б. Борисов нам на занятии сказал: «Если у тебя хороший замысел – то артист твой». Мне эти слова запали в память и, действительно, имея интересный замысел очень просто увлечь артиста. Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для него самого, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если весь этот багаж сразу же целиком выложит перед актерами в виде доклада или так называемой «режиссерской экспликации». Возможно, режиссер, помимо профессионального дарования, обладает еще и способностью ярко, образно, увлекательно излагать свои намерения. Тогда он, может быть, получит награду за свой доклад в виде восторженной овации актерского коллектива. Но пусть он и этим не обольщается! Завоеванного таким образом увлечения обычно ненадолго хватает. Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты коллективом, забываются. Я всегда экономно и парциально выкладываю свои идеи, которые еще и проверяю по ходу репетиций.

В нашем театре первые «застольные» собеседования протекают в форме диалога и общения, а не в форме односторонних режиссерских деклараций. Б. Захава пишет: «Работа над спектаклем идет хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу. На это необходимо время, нужен ряд творческих собеседований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но и проверил бы и обогатил бы этот замысел за счет творческой инициативы коллектива.

Первоначальный режиссерский план — это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект  замысла. Он должен пройти серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окончательный вариант творческого замысла режиссера.

Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом, все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами. Пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена. Пусть актеры поговорят и об общей атмосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в области внутренней и внешней техники актерского искусства в данном спектакле следует обратить особое внимание)».

Конечно, я как режиссер руковожу этими беседами, подогреваю их наводящими вопросами, незаметно направляя к нужным выводам и правильным решениям. Но не надо бояться и изменять свои первоначальные предположения,

У нас в Молодежном Камерном театре «На Пироговке» вот уже на протяжении 7 лет сохраняется студийная атмосфера, когда все горят общим делом, помогают и ценят друг друга. Мы не боимся новых решений, изменений в первоначальных предположениях,  если в процессе коллективной беседы будут возникать новые решения, более верные и увлекательные.

4.

Почему К. С. Станиславский в последние годы своей деятельности отрицательно относился к работе «за столом»? Я много читала М. Кнебель, она была удивительным педагогом и человеком! Она писала следующее:

«Известно, что Московский Художественный театр ввел как основу начала работы над пьесой так называемый застольный период, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом.

Во время застольного периода коллектив исполнителей под руководством режиссера подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т.д. Все это давало возможность глубоко вникать в драматическое произведение, определять его идейные и художественные задачи. Застольный период, прежде всего, заставил актера проникать во внутренний мир героя пьесы, что и является основным при создании спектакля.

Эта форма работы Художественного театра стала неотъемлемой для всех театральных организаций нашей страны, от крупных театров до самых малых коллективов художественной самодеятельности.

Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский увидел и ряд теневых сторон застольной работы.

Одной из них была развивающаяся пассивность актера, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его с ролью, стал возлагать ответственность за создание этого пути на режиссера.

И действительно, во время длительного застольного периода активная роль переходит к режиссеру, который объясняет, рассказывает, увлекает, а актер привыкает к тому, что режиссер-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.

Исполнители подчас бывают довольны, когда режиссер с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссерской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актер является сознательным творцом.

Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актере, об актере-творце, умеющем самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в ее предлагаемых обстоятельствах. Если в ранний период своей творческой работы Станиславский радовался податливости актеров, то позднее он понял, что такая «податливость» грозит снижением актерской самостоятельности, что актерская инертность — это страшное зло в искусстве»

Очень важно, чтобы, воля и актера и режиссера активно направлена на верное раскрытие произведения и воплощение его в сценической форме. Это возможно при доверии и хорошем контакте между актерами и режиссером.

В итоге всего вышесказанного, мы понимаем, что режиссер должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия, когда актер, чувствуя большую личную ответственность за роль, сам максимально активен.

В завершении еще раз процитирую Б. Е. Захаву:

«Застольный» период — очень важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, от того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат».

5. ЛИТЕРАТУРА

   1. К. С. Станиславский. Собрание сочинений, т. 4. М.: искусство, 1955.

   2. Г. Товстоногов «О профессии режиссера». М.: ВТО, 1957.

   3. Г. Товстоногов «Зеркало сцены». Л.: Искусство, 1980.

   4. А. Эфрос «Репетиция – любовь моя». М.: Искусство, 1975.

   5. А. Эфрос «Профессия — режиссер». М.: Искусство, 1979.

   6. А. Поламишев «Мастерство актера и режиссера. Действенный анализ пьесы». М.: Просвещение, 1982.

   7. М. Кнебель «О том, что мне кажется особенно важным».

   8. М. Кнебель «Поэзия педагогики». М.: ВТО, 1976.